Выставка Рамака Фазеля в MAXXI: Милан сквозь призму фотоархива

Мы часто задаемся вопросом о значении архива – будь то бумажного или фотографического – о его гибридном содержании, о связанных с ним историях, о смысле памяти в отношении прошлого и будущего, о вопросах сохранения, каталогизации и популяризации. Эти темы особенно актуальны на выставке «Milan Unit 1994-2009» Рамака Фазеля, куратором которой выступила Симона Антонатчи в музее MAXXI в Риме. Здесь также подчеркивается «взаимосвязь между видимостью и скрытностью, а также сама жизнь изображений». «Milan Unit 1994-2009» – это первое произведение-архив, приобретенное музеем, и представляет собой уникальное собрание всей фотографической работы иранского фотографа Рамака Фазеля (Абадан, 1965), выполненной им в Милане в период с 1994 по 2009 год. Архив включает в себя негативы, диапозитивы, контрольные отпечатки и готовые снимки.

Архив Рамака Фазеля

В подвесных папках архива Фазеля, помимо фотографий, можно найти газетные вырезки, обложки журналов, счета и различные предметы, включая внушительную коллекцию полностью функциональных фотоаппаратов. Студия Фазеля располагалась по адресу Alzaia del Naviglio Grande, 42, о чем напоминает надпись под ящиком, который изначально находился на его кухне: внутри этого ящика хранятся фотографии самого помещения, а в другом отделении – засохшие розы, трогательное напоминание о прошлом моменте, спроецированном в будущее.

Интервью с фотографом Рамаком Фазелем

Каковы особенности проекта «Milan-Unit 1994-2009», охватывающего 15 лет вашей профессиональной фотографической деятельности и множество личных фрагментов пережитой жизни?
Для меня одним из ключевых аспектов изначально был процесс составления: как графические элементы связаны с содержанием и как графика и форма презентации стремятся отразить сам архив. Я также думаю о включении «неудобного» контента, который, словно сюрпризы в пасхальных яйцах, проявлялся по мере формирования проекта. Алессандро Кокко, который сейчас каталогизирует материалы, иногда задает мне вопросы: «Кто это?», «Ты здесь был?». Так что это похоже на охоту за сокровищами. У меня не было возможности каталогизировать содержимое «Milan Unit», потому что после того, как я его закрыл и запечатал, я отдалился от архива. Теперь, благодаря этому опыту в MAXXI, я будто заново открываю для себя ряд материалов с новым взглядом.

В этом своего рода «живом организме» – архиве – также присутствует камера Rolleiflex, с помощью которой вы создали американское портфолио, с которым в 1994 году прибыли в Милан с бюджетом на три месяца. Что послужило толчком для молодого выпускника инженерного факультета к столь радикальному изменению жизненного пути?
Я думаю, это было желание быть частично кочевником, а также открыть для себя мир, который казался огромным и, увы, немного неизведанным. Я хотел получить опыт в Европе. У меня остались детские воспоминания о путешествиях с семьей по Италии. Это был своего рода тест, чтобы понять, как я смогу вести не только свою жизнь, но и профессиональную деятельность, преодолевая при этом ряд препятствий, таких как бюрократические. Это был вызов, который я хотел принять.

Но как фотоаппарат попал в ваши руки?
Получив диплом, я решил, что не хочу работать инженером. Я хотел заниматься творческой работой, поэтому после формального обучения переехал в Нью-Йорк. Оттуда я планировал поездку с другом на Западное побережье, когда один знакомый посоветовал мне купить у него Rolleiflex и проделать весь путь с фотоаппаратом с фиксированным объективом, а не с камерой с различными оптиками. Так и было, и во время того путешествия по США я сделал серию портретов, которые легли в основу небольшого портфолио, привезенного мною в Италию. Я очень привязан к этой Rolleiflex.

В Милане вы фотографировали в основном в области дизайна и архитектуры, активно сотрудничая с такими знаковыми журналами, как Domus, Abitare, Casa Brutus. Одним из первых заказов для Abitare была съемка стула: вы сказали, что сделали это, как если бы это был портрет человека…
Да, я никогда не фотографировал объекты. У меня был опыт только с фотографией реальности, уличной фотографией, портретами. Я немного работал ассистентом в Нью-Йорке, так что это была та область, в которой я умел ориентироваться. Однако, чтобы прийти к фотографии дизайна, путь прошел через стул. Я начал думать, что и у стула есть характер, своя душа, поэтому я старался интерпретировать его, как если бы это был человек. В конце концов, стул в некотором смысле является антропоморфным объектом, поэтому я старался его портретировать.

В архиве много отсылок к великим личностям, в частности к Энцо Мари и Леа Вергине. Какими были ваши отношения с ними?
Энцо Мари привлекал меня к различным проектам: началось сотрудничество, а затем и дружба. Воспоминаний много. Я понимаю, что если бы мне пришлось таксономически разделить «Milan Unit» на отсеки, опыт работы с Мари, проходящий через различные вспомогательные материалы, конверты или папки, часто появлялся бы.

В архиве также присутствуют «цитаты» других великих фотографов, таких как Гарри Виногранд с книгой «Winogrand 1964» и Майкл Акерман. Являются ли эти авторы частью вашего творческого пути?
Да. Для меня было важно, чтобы с самого начала «Milan Unit» содержал и утверждал сотрудничество, дружбу, знакомства, влияние других людей. Наши творческие пути проходят через множество стимулов, множество взаимодействий с разными людьми, а также различные влияния, такие как книги. Я познакомился с Майклом Акерманом в Нью-Йорке в восьмидесятых годах, и хотя мой путь отличается от его, я признаю, что он оказал на меня большое влияние.

Что касается путешествий, они охватывают Токио, Бомбей, США, Йемен и даже Иран. Чувствуете ли вы связь со страной своего происхождения, хотя вы выросли на западном побережье США?
Да, вы правы. Хотя я родился в Иране, вырос я в США. Все это в некотором роде находится в центре внутренней борьбы с моей идентичностью, где остаются как американская, так и иранская идентичности. Они находятся в напряжении. Иногда это напряжение является продуктивным с творческой точки зрения, но часто присутствует и внутренний конфликт, который порождает самоцензуру во многих вещах. Я надеялся, что работы смогут немного рассказать об этом напряжении или, по крайней мере, проиллюстрировать его. Однако рассказать об этом с помощью одной фотографии или серии фотографий не так-то просто. Это можно сделать, возможно, очень тонким, деликатным способом. Я знаю, что это не всегда так легко понять.

Кухня — важный аспект общительности, в том числе в профессиональной сфере. Приготовление пищи для вас связано также с понятием идентичности и памяти, помимо того, что является выражением креативности?
Мне очень приятно, что вы задали этот вопрос. Кухня — это более широкое понятие, чем просто еда, приготовленная на кухне. Я говорю об общении за кухонным столом. Что-то, что я знаю с детства и из иранской культуры, в которой я вырос в Индиане, где моя мать часто готовила ужины для коллег моего отца и друзей. Когда я приехал в Италию, живя в студенческом общежитии, одним из первых слов, которые я узнал, было «cenetta» (небольшой ужин). Это слово мне очень понравилось. В группах друзей мы постоянно ходили на «cenette» — к их друзьям или к нам домой на Piazza Wagner. Поэтому, когда у меня появилась своя студия с полноценной кухней внутри, это было очень важно и приятно. Один из элементов «Milan Unit» — это как раз часть этой кухни.

Какой ваш любимый рецепт?
Не знаю. В «Milan Unit» рецепты встречаются в разных местах. Мне очень нравится, что я открыл для себя в Италии — это сочетание ингредиентов. Возможно, простые ингредиенты, которые превращают блюдо во что-то большее, чем руккола, выдержанный пекорино, помидоры и орекьетте. Меняя определенный порядок, с вниманием, оно может стать чем-то более загадочным.