В Сполето открыта выставка-посвящение Филиппо Мариньоли, художнику-герою множества миров

В Палаццо Колликола в Сполето проходит выставка под названием «Прыжок в пустоту», предоставляющая бесценную возможность заново открыть для себя творчество выдающегося итальянского художника Филиппо Мариньоли (Перуджа, 1926 – Сиэтл, 1995). Он был частью группы «Шести Сполето» (в которую также входили Джузеппе Де Грегорио, Джаннетто Орсини, Уго Рамбальди, Пьеро Распи, Бруно Тоскано) и развивался параллельно с контекстом «Последнего Натурализма» Франческо Арканджели, возникшего в те же годы в Болонье. Это движение Фабио Сарджентини справедливо охарактеризовал как «итальянский вариант информеля». С самого начала Мариньоли демонстрировал значительную независимость и зрелость в разработке собственного художественного языка и оригинального стиля.

Творческий путь Филиппо Мариньоли

Пейзажи и натюрморты 1950-х годов, такие как «Пейзаж в Коллеферретто» (1956) и «Натюрморт с сухими цветами» (1956), свидетельствуют о его стремлении выйти за жесткие рамки посткубизма и пикассизма. Это желание было главным образом стимулировано влиянием художника Леончилло, что объединяло Мариньоли с его ближайшими соратниками и другими художниками центральной Италии. Коллективные усилия этого круга представляли собой один из самых подлинных импульсов возрождения итальянского искусства в послевоенный период. В этих полотнах, как отмечает Сарджентини, «еще живо это стремление к вспышке света, выходящей из тьмы». Последующие работы, такие как «Кораблекрушение» (1957), «Гроза № 3» и «Гроза № 4» (1959), в которых, по словам Давиде Ферри, «материя утолщается и сгущается в центре в вихрях и бурях, всегда напоминающих опустошенную и взбудораженную природу», с их взрывами и разломами цвета, явно вдохновленными Леончилло, предвещают вертикальное развитие. Этот подход, впоследствии очищенный, стилизованный и почти дематериализованный, станет характерной чертой его пейзажей 1970-х годов.

Выставка Мариньоли в Сполето

Главное достоинство выставки, концепция и кураторство которой принадлежат Питеру Бенсону Миллеру, заключается в том, что она не изолирует отдельные этапы творчества художника, а освещает весь его исследовательский путь через 22 тщательно отобранные работы. Это позволяет зрителю уловить внутренние взаимосвязи сквозь время и десятилетия. Так, например, «Вертикальные пейзажи», которые всегда воспринимались и интерпретировались как поразительный, почти неожиданный поворот в его творчестве, теперь могут быть связаны с работами раннего зрелого периода, демонстрируя их длительную и кропотливую подготовку и существенную непрерывность художественного поиска. Серии «Без названия. Нью-Йорк» начала 1960-х годов углубляют отсылки и параллели с работами Марка Тоби и Филипа Гастона, а также самого Джексона Поллока, демонстрируя широту взглядов Мариньоли, который расширял свой творческий горизонт. Это происходило в начале десятилетия, когда, особенно с появлением поп-арта, правила игры в современном искусстве радикально изменились. Фабио Сарджентини поясняет этот фундаментальный переход для почти всех итальянских авторов того периода, молодых и не очень: «С приходом поп-арта и нового реализма художники, находившиеся в орбите информеля, увидели, как их поэтика испепеляется в руках. Леончилло, например, никогда этого не принимал. Молодые же художники попытались, так сказать, изменить регистр. Филиппо, в частности, благодаря своим зарубежным поездкам, сумел найти другой язык, сильно отличающийся от раннего этапа, что почти заставляло его казаться совершенно другим художником».

Мариньоли — художник-космополит

В этой перспективе ключевым полотном становится загадочное и магнетическое «Homesick» (Тоска по дому) (1972), которое действительно могло бы быть создано современным итальянским художником среднего поколения. Картина объединяет размышления конца 1960-х и начала 1970-х годов, одновременно проецируя их в будущее «Вертикальных пейзажей», в которых прослеживаются элементы холодного абстрактного экспрессионизма и живописи цветового поля (Ньюман, Стилл), а также, вероятно, некоторые итальянские решения 1960-х годов (Скифано, Мамбор). Художник изображает себя со спины, в светлом полосатом пиджаке, меланхолично смотрящим вдаль после прочтения письма. Это символический образ автора, который сумел быть одновременно локальным и международным, путешествуя в своей жизни и карьере между Сполето, Римом, Нью-Йорком, Гонолулу и Парижем, черпая из каждого места вдохновение и идеи для своего богатого и сложного творчества, которое полностью ожидает изучения.