Выставка во Флоренции раскрывает творчество 1920-х годов

Во Флоренции проходит выставка, посвященная расцвету творчества в 1920-х годах. От произведений Джо Понти для Richard-Ginori до Галилео Кини, от работ Таяата до творений Феррагамо и Гуччи, а также графического дизайна под влиянием футуризма: во Флоренции 1920-х годов зародился новый подход к проектированию, охватывающий декоративно-прикладное искусство, моду, графику и мануфактурное производство, глубоко проникший в повседневную жизнь. Выставка «Флоренция Деко. Атмосфера 1920-х годов» (Firenze Déco. Atmosfere degli anni Venti), открытая в Палаццо Медичи-Риккарди до 25 августа 2026 года, куратором которой выступила Лучия Маннини и которую поддерживает Метрополитенский город Флоренция совместно с Фондом MUS.E, исследует этот период. Она демонстрирует связи Флоренции с Парижем и выставкой 1925 года, а также то, как город переосмыслил эти влияния, чтобы сформировать собственный неповторимый стиль. Мы обсудили это с куратором в следующем интервью.

Интервью с Лучией Маннини

Как флорентийский Деко в послевоенный период переосмыслил связь между декоративным искусством и производством?
Художественные производства Флоренции в первые послевоенные годы, как и в целом итальянские в 1920-х, были ориентированы на создание лимитированных серий или уникальных предметов. Преобладало внимание к деталям и высочайшее качество исполнения, что являлось выражением многовековых традиций региона. Наиболее значительные изменения произошли в поиске большей функциональности объектов, в разработке новых форм – упрощенных линий и сдержанной элегантности – и, иногда, в экспериментах с материалами.

Флоренция в 1920-е годы смотрела на мир, но не просто «принимала» влияния: она перерабатывала их, чтобы создать свой собственный язык.
Некоторые флорентийские художники, по рождению или по образованию, были более других связаны с международным вкусом, особенно французским. Я имею в виду таких личностей, как Умберто Брунеллески или Джино Карло Сенсани, которые долго жили в Париже – Брунеллески провел там большую часть своей жизни, став парижанином по призванию – но которые также способствовали кодификации французского Деко. Одновременно они привнесли часть этого вкуса во Флоренцию. Элементы флорентийского стиля прослеживаются во французском Деко, как и французские элементы во флорентийских произведениях: это хорошо видно в первой части выставки через картины, графические работы, ювелирные изделия, скульптуры и старинные фотографии, документирующие чудесные костюмы, созданные для тематических вечеринок и театральных представлений, вдохновленных французскими *феериями*.

Искали ли другие художники пути для выражения узнаваемой итальянской современности?
Да, это относится к Гвидо Бальзамо Стелле, который за короткое время, проведенное во Флоренции, разработал керамику для мануфактуры Cantagalli и мебель для одной из комнат Биеннале в Монце 1923 года, в которых он соединил региональную традицию – своего рода местный примитивизм – со своими графическими способностями. В другом направлении развивалась работа Таяата (Эрнесто Микеллеса), который проектировал всевозможные элементы интерьера согласно единой концепции, обогащенной его обширной международной культурой, но также обязанной теоретическим разработкам и формальным новшествам Второго футуризма, одним из крупнейших представителей которого он считается. На выставке представлена не одна идея современности, а множество видений.

Когда диалог становится системой?
Культурные дебаты и действия, предпринятые в 1920-х годах, демонстрируют растущее осознание: для производства высококачественных по технике и форме, современных и функциональных художественных объектов, а также для осуществления общего эстетического обновления необходимо налаживать отношения и диалоги между художниками и мануфактурами. В 1920-х годах эти диалоги еще находились на экспериментальной стадии. Для органичной и структурированной системы потребуется еще несколько десятилетий, но уже тогда зародились важные сотрудничества. Среди них – работа Джо Понти с Richard-Ginori между 1923 и 1930 годами. Фундаментальным стало сочетание творческой энергии молодого архитектора и человеческого капитала мануфактуры Doccia в Сесто Фьорентино, где работали мастера, опытные в декорировании фарфора и майолики. Столь же важной была способность Понти взаимодействовать с экономическими и производственными реалиями крупной и сложной индустрии – помимо Doccia, еще четыре завода – находя баланс между затратами и качеством, не отказываясь при этом от рекламной ценности уникальных изделий.

В работе Джо Понти для Richard-Ginori, когда произошел «скачок» к современности?
Сразу после прихода в Richard-Ginori у Понти появилась возможность представить новые творения на первой Международной выставке декоративного искусства в Монце в 1923 году. Это были разнообразные по типу, размеру и характеристикам объекты, объединенные стилем, который переосмысливал итальянскую художественную традицию – и, в частности, наследие Ginori – для изобретения современных форм и декоров, узнаваемых на международной арене. Затем, прежде всего на Международной выставке в Париже 1925 года, он продемонстрировал свой итальянский путь к современности, состоящий из культурных цитат, исполненных с изяществом и иронией. Это и есть современность керамики, созданной Понти, очевидная с первых же работ и последовательно развивавшаяся до 1930 года.

А что насчет исследований Галилео Кини и других мануфактур?
Через десятилетия проходит и до сих пор актуален один принцип: модель, в которой творческий замысел и ремесленное мастерство интегрируются, а художник ведет диалог с мастерской, исследуя техники и языки. Это происходит как в печах Галилео Кини, так и в других производственных контекстах. Таяат, например, занимался обучением молодых ремесленников, способных помогать ему в его экспериментах, что позволило ему основать Студию декоративного искусства и начать коммерческие проекты.

С Таяатом проект входит в повседневную жизнь.
Его дизайнерский подход распространяется от моды до мебели и самых разнообразных произведений искусства, отличающихся по типу и материалам. Умелый самопромоутер, с современным мышлением, Таяат патентует торговую марку и изобретения, а также заключает коммерческие соглашения в Италии и за рубежом. Его первые небольшие скульптуры – генезис которых, подкрепленный длительным процессом изучения, относится к 1920-1921 годам, если не раньше – упоминаются в списке для крупных универмагов Wanamaker, предлагаемые в экземплярах с различной отделкой, что подтверждает их характер серийных изделий, предназначенных для продажи. Таким образом, его язык Деко, связанный с динамизмом, упрощениями и антинатуралистическими цветовыми всплесками Второго футуризма, проникает в повседневную реальность.

Как графика и реклама трансформировали способ восприятия и, следовательно, желания?
Во Флоренции работало множество успешных плакатистов, которых поддерживал культурный контекст, связанный с футуризмом, который в 1920-х годах продвигал рекламу как форму искусства, а также промышленная сеть печати – такая как типография Etelia и литографическая мастерская Benaglia – способная гарантировать высокое техническое качество. Среди ведущих плакатистов были Нерино и Лучио Венна, которые работали с яркими цветами на темных фонах и динамичными композициями, стремясь передать идею продукта, а не его прямое изображение. Так, ёж становился символом эффективности бритвы, а персонифицированная бочка передавала качество винной добавки. Убедительная сила этих выборов очевидна.

При создании выставки, повлияло ли объединение различных коллекций на итоговое повествование?
Экспозиция формируется из переплетения работ из государственных и частных коллекций, организованных по тематическим разделам для создания рассказа, способного включить как произведения, полностью относящиеся к системе знаков Деко, так и другие, более сложной для определения природы. Все они способствуют воссозданию динамичной атмосферы 1920-х годов, вызывая ее дух и демонстрируя, насколько Флоренция была жизненно важным творческим центром для Италии.