Выставка Марио Скифано в Риме: Мастерство взгляда

Новый выставочный сезон в Палаццо Эспозициони представляет две экспозиции: ретроспективу Марио Скифано (1934–1998) и персональную выставку Марко Тирелли «Световые годы». Хотя на первый взгляд они могут показаться контрастными, эти выставки тесно переплетены на нескольких уровнях. Их объединяет ряд теоретических и визуальных отсылок, важнейшей из которых является неизменное влияние Казимира Малевича. Присутствие русского авангардиста здесь не просто историческая ссылка, а скорее перезапуск глубокой традиции изучения взгляда, которая остаётся актуальной и сегодня.

Малевич: Связующее звено между Скифано и Тирелли

«Чёрный квадрат» Казимира Малевича 1915 года ознаменовал одну из наиболее радикальных вех в истории современного искусства. Малевич определил супрематизм как «превосходство чистой чувственности». Его неидеальный квадрат, далёкий от строгой геометрической точности и созданный путём наслоения цветов, а не просто чистым чёрным, был не просто монохромом. Это было прекращение традиционного западного изобразительного порядка. Малевич так описывал этот процесс: «Я превратился в ноль форм и вышел из нуля к творчеству». Это утверждение не означает нигилистического уничтожения образа, но указывает на созидательную «нулевую точку» – фундамент для нового восприятия. Этот чёрный цвет не завершал живопись, а, напротив, открывал ей новые горизонты.

Монохромные работы Скифано на римской выставке

Это же напряжение прослеживается и в творческом диалоге между Скифано и Тирелли. Куратор Даниэла Ланчиони в выставочном каталоге описывает работы Скифано как «непрерывную регенерацию живописи». Эта формулировка точно передаёт суть его монохромов 1960 года. На этих эмалированных, казалось бы, однородных поверхностях живопись не исчезает, а достигает порогового состояния. На выставке монохромы представлены как живые, многослойные и уязвимые объекты. Ланчиони отмечает, что материал сохраняет складки, потёртости и следы прошлого, что опровергает идею абсолютной чистоты. Мир никогда не исчезает полностью: он остаётся запечатлённым на живописной поверхности как воспоминание, шрам, остаток. В то время как Малевич стремился выйти за пределы феноменальной реальности к абсолютному чувственному измерению, Скифано постоянно возвращает живопись в непредсказуемый поток современной жизни. В этом контексте работа «Названный К. Малевич» (1965) приобретает ключевое теоретическое значение. Скифано обращается к Малевичу не для того, чтобы подтвердить супрематистский проект, а чтобы проверить его актуальность в эпоху массового воспроизведения и медиа-бума. Это исчезновение служит цели понять, что ещё способно стать образом. Его поверхности ничего не изображают; они сами трансформируются в поле восприятия, визуальное напряжение, пространство ожидания.

Переоценка ранних работ Марио Скифано (до 1960 года)

Эта выставка Марио Скифано примечательна тем, что она привлекает внимание к малоизвестному периоду творчества художника – до 1960 года. В первом зале, посвящённом его жизни и творческому пути, представлены «Пейзажи» 1956 года, а также «Этюды» и «Картины» в стиле информального искусства 1959 года. Эти работы относятся к сложному и дискуссионному этапу, который подробно анализирует Мануэль Баррезе в выставочном каталоге. Данный кураторский подход особенно важен, учитывая, что недавний полный каталог работ Скифано, составленный Моникой Де Бей Скифано и Марко Менегуццо, фиксирует желание художника считать 1960 год отправной точкой своего творческого пути, фактически исключая ранние произведения как не вполне репрезентативные. Решение куратора включить эти работы в экспозицию, напротив, вызывает важный критический пересмотр: оно позволяет интерпретировать появление монохромов не как внезапное и изолированное явление, а как результат постепенного формирования художественного языка, который уже прослеживался в его информальных работах конца 1950-х годов.

Диалог Скифано с искусством XX века

Именно в этих ранних залах отчётливо проявляется диалог Скифано с историческими авангардными движениями, а также его близость к творчеству Джузеппе Унчини. Ланчиони подчёркивает, что Скифано и Унчини разделяли интерес к экспериментам с цементом и изучению структурных возможностей живописного материала. Это не просто техническое сходство, но и общая рефлексия о картине как физическом объекте, как поверхности, пронизанной пространственными и конструктивными силами. В работах 1959 года, например, из коллекции Овидио Якоросси, материал предстаёт ещё в процессе формирования: живописный жест сохраняет мощную телесную и процессуальную выразительность, а сама поверхность колеблется между созданием и растворением образа. Наслоения, утолщения и гравировки показывают живопись, ещё глубоко связанную с физическим актом создания, но уже движущуюся к тому формальному упрощению, которое достигнет пика в монохромах 1960 года.

Пересечение творческих путей Скифано и Тирелли в Палаццо Эспозициони

Эти вводные залы играют ключевую роль, демонстрируя главную идею всей выставки: непрерывное напряжение между образом и его обнулением, между формированием видения и его остановкой. Именно эта исследовательская линия прокладывает прямой мост к персональной выставке Марко Тирелли. Если Тирелли работает с образами, медленно появляющимися из темноты, словно ментальные проекции, то Скифано, напротив, показывает момент, когда живопись ещё стремится освободиться от материальности, чтобы стать чистым полем восприятия. В обоих случаях подвергается сомнению не столько сам образ, сколько его фундаментальная возможность. Именно здесь открывается диалог с выставкой Марко Тирелли, которая, кажется, начинается с некоего первозданного жеста – чёрной картины. Эта поверхность кажется безмолвной, но на деле выступает как пороговое пространство. Это не конец изображения, а точка его абсолютной концентрации. Тирелли, по-видимому, перенимает именно это наследие. Его чёрный цвет никогда не является просто монохромным, это ментальное пространство, место медленного проявления образа. Это видение, возникающее из темноты, будто форма вынуждена рождаться перед глазами зрителя. Это порог, который готовит зрителя не столько к просмотру произведений, сколько к осмыслению собственного способа видения. Работа «Названный К. Малевич», символически расположенная как связующее звено между двумя экспозициями, выступает точкой пересечения двух разных подходов к пониманию видимого. Это не просто кураторская связка, а концептуальный инструмент, объединяющий два различных исторических момента образа: размышления Скифано о современной иконосфере и характерную для Тирелли застывшую перцептивную реальность.

Скифано и Тирелли: Сходства и Различия

Два этих подхода – противоположных, но взаимодополняющих – исследуют природу видения. С одной стороны, мы видим тишину; с другой – перегрузку. Однако оба художника, кажется, задают один и тот же фундаментальный вопрос: что значит по-настоящему видеть? В этом контексте начальная чёрная картина Тирелли приобретает почти ритуальное значение. Она служит своеобразной паузой в современном визуальном шуме, создавая пространство для глубокой перцептивной концентрации. И тогда творчество Скифано раскрывается в новом свете. Он предстаёт не просто как летописец визуальной культуры второй половины XX века, но как провидец, раньше многих осознавший, что современный образ утратил свою стабильность, окончательность и завершённость. Это нечто, что постоянно возникает и исчезает: видение внутри видения.