Уроки критики #27. Реляционное искусство. Оценка задним числом (часть вторая)

На прошлой лекции мы проанализировали теоретико-практическое значение реляционного искусства, продвигаемого Николя Буррио, значительная часть примеров которого была представлена на выставке MAXXI прошлой зимой. Мы пришли к выводу, что оно значительно менее эффективно, чем предполагалось, и это объясняется тремя основными заблуждениями: 1) неспособностью отличить intentio auctoris (намерение автора) от intentio operis (намерение произведения), то есть заявленные цели от фактически достигнутых художественных результатов; 2) недооценкой эгоистического и присваивающего компонента реляционных практик, которые используют формы общения в музейных целях; 3) смешением сферы искусства со сферой жизни, со всеми вытекающими из этого теоретическими и практическими недоразумениями. Пришло время рассмотреть третий аспект.

Что такое искусство (на самом деле)

Все формы искусства берут начало в ритуале. Аристотель в своей «Поэтике» утверждает, что эффективность трагедии заключается в вызывании «катарсиса» у зрителя, и театр по сути является ритуалом. Философ не объясняет природу и механизм катарсиса, но очевидно, что наблюдение за зрелищем «жалости и ужаса» с безопасной позиции позволяет пережить его без вреда. Трагедия — это безвредная драма, поскольку она опосредована сценической фикцией. Нечто подобное происходит с ритуалом жертвоприношения, где жрецы, в отличие от человеческой жертвы или её животного-заменителя, не подвергаются опасности. Если замена жертвы уже сродни сценическому представлению, то безопасное зрелище зла является тем, что порождает искусство. Субъекты те же и созерцают убийства, социальные напряженности, горе, болезни, экзистенциальные страдания, природные катастрофы, тревогу перемен, страх смерти и т.д.

Символический регистр имеет градуированную шкалу, которая простирается от зеркального мимесиса, через сублимацию, до радикального отрицания. Можно привести в пример соответственно ритуал, который ограничивается заменой предназначенной жертвы, драму, которая лишь инсценирует убийство, и вечный портрет бога, который отрицает смерть. Любое произведение искусства тем успешнее, чем лучше оно умеет инсценировать зло с целью его изгнания, его радикальное отрицание, создавая идеализированные и тем не менее эффективные произведения. За пределами ритуального жертвоприношения, от драмы до статуи, от картины до поэтического текста, от симфонии до фильма, негативное нейтрализуется посредством фиктивных объективаций, что само по себе означает его поражение. Победа может быть тематизирована или нет: изображение Сатаны уже достаточно, чтобы предрешить его поражение, хотя присутствие рядом с ним Архангела, наносящего смертельный удар, является значительным усилением; один лишь портрет зла может одних успокоить, а других — взволновать.

Иллюзия бессмертия

Фиктивная объективация зла не просто нейтрализует его: она делает это навечно. Произведение искусства, в отличие от обычных предметов потребления, предназначено для потомков. Его онтологический статус, находящийся между жизнью и смертью, подобен статусу мумии, вампира или зомби. «То, что суждено вечно жить в песне, должно погибнуть в жизни», — изрёк Шиллер спустя пару тысячелетий после Аристотеля, осознавая парадоксальную основу искусства — смертоносную и спасительную — и помня изречение Горация «ut pictura poiesis» (как в живописи, так и в поэзии). Подобно надгробным плитам, фетишам, статуям и картинам, тексты, хореографии и музыкальные партитуры являются инертными телами, которые оживают при каждом воспоминании, взгляде и исполнении. Не случайно матерью Муз является Мнемозина, а отцом искусств — Аполлон, бог, который воскрешает.

Что такое современное искусство (на самом деле)

Традиционное представление о начале современного искусства с импрессионизма вполне обосновано. Изобретение фотографии и кинематографа было справедливо признано определяющим фактором, повлекшим за собой постепенный отказ от реализма в искусстве, что подтолкнуло художников-визионеров к необыкновенному приключению, которое мы все любим. Однако не всегда глубоко понималось, в чём заключалась эта революция. С импрессионистами Дионис Ницше (жизненная сила) идеально ворвался в храм изящных искусств, находящийся под опекой Аполлона (формальная эффективность). Бог ритуала вдохнул новую жизненную силу в умирающее тело живописи и скульптуры, а затем и во все формы выражения, постепенно выходившие на первый план. С этого момента началась диалектика художественных течений, часто антагонистических, поскольку они находились под знаком божественного тандема. Каждое поколение в конечном итоге воспринимало предыдущий художественный период как исчерпанный, устало аполлонический, и было вынуждено вводить избыток дионисийской витальности в эту трансгенерационную социальную игру, которой является искусство. Все эксперименты XX века, поддерживаемые соответствующими идеологическими надстройками, — это не что иное, как неутомимая попытка вдохнуть жизненную силу в произведения и выставки. Онтологический статус произведения искусства, и особенно современного, сравним со статусом вампира, которому периодически требуется свежая кровь.

Что такое Постмодерн (на самом деле)

Художественная диалектика XX века ослабла с наступлением постмодернизма, который можно назвать смягчённой перифразой «маньеризма». Вопреки общепринятому мнению, во второй половине XX века он лишь робко проявил себя, окончательно восторжествовав с начала нового тысячелетия. Его предвестники в XX веке следовали за неоавангардами 1960-х и 1970-х годов и всё ещё были в русле оппозиционной диалектики, но также и сдачи позиций. Очевидная неспособность создать дальнейший инновационный, а лишь энергетический ход привела к различным неоэкспрессионизмам.

Аналогично, новый век выбрал различное повторение устоявшихся эстетических кодов, но с существенным отличием: ощущение дежавю теперь проявляется во всех возможных формах. Нынешняя идеология открыла двери постдиалектическому «плавильному котлу». Искусство всё ещё с нами, но сила уже не с ним, не с той иконоборческой энергией, которая сопровождала Моне, Ван Гога, Сезанна, Пикассо, Малевича, Мондриана, Дюшана, Поллока, Ротко, Фонтана, Уорхола, Барни, Хёрста. Великие новаторы, ныне живущие, принадлежат прошлому веку, а не нынешнему, всегда помня, что временные разграничения никогда не бывают чёткими, как и различие между новизной и манерой не абсолютно. Постмодернистское предвидение 1970-1980-х годов было эфемерным, потому что оно сразу же было опровергнуто тем высокоэкспериментальным десятилетием, которым были 1990-е годы, открывшиеся в оппозиционной диалектике с возвращением к предыдущему порядку и представляющие по сей день лебединую песню художественной инновации. Художников конца века можно рассматривать как третью волну авангарда после волн начала и середины века, последнюю по порядку появления.

Что такое реляционное искусство (на самом деле)

Считать реляционное искусство наиболее подлинным выражением 1990-х годов — это неоправданное навязывание со стороны его главного теоретика. Предложение Буррио — это легитимное историографическое утверждение, которое сегментировало гораздо более широкое и по-разному картографируемое художественное предложение, даже в рамках его собственной парадигмы. Что наиболее важно, вся политизированная риторика, продвигаемая французским критиком, не учла, что в действительности действовала та же самая оппозиционная диалектика, что и всегда. Именно потребность вдохнуть новую жизненную силу в мёртвое тело произведения и выставки двигала его протеже в сторону расширенного социального контекста, а не сопутствующие социологические рационализации. Желание сопротивляться капиталистической системе посредством интерстициальных пространств обмена представляло собой идеологизированное подкрепление, а не первичный двигатель, который побудил их экспериментировать в ответ на возвращение к предыдущему порядку. Глубинная потребность, которая двигала ими, не всегда осознаваемая, была той же, что и всегда: вновь открыть Диониса. К сожалению, некритичное принятие реляционной моды привело многих из них в ловушку дилетантизма, лишив «косметической встречи с Аполлоном».

Столкнувшись с далеко не запоминающимися формализациями духа общности, они рискуют быть отнесенными к маргинальным эпизодам истории искусства, как и многие представители контекстуального и нарративного искусства середины XX века, в то время как образцы формализации займут главные главы и залы книг и музеев. Разве реляционные художники не будут учтены? Только некоторые и только случайно. Речь идет о тех дионисийских экспериментаторах, которые смогут превратиться в аполлонических классиков, оказавшись внутри этих погребальных храмов, которыми являются музеи. Формальная и концептуальная эффективность, а не установленные отношения, позволит им выжить в забвении. В качестве символического примера можно привести шизофреническую продукцию Пьера Юига, разрывавшегося между излишними реляционными проявлениями и изысканными формализациями, в отношении которых называть его просто реляционным художником было бы упрощением. Под угрозой, скорее, одностороннее вакханальное творчество перформансиста, такого как Риркрит Тиравания, относительно которого действительно возникает вопрос, как оно может выжить во времени при прерывистых реактивациях без изначальной силы. Так же обстоит дело со многими другими реляционными художниками, неспособными справиться с ремеслом искусства, которое является не театром, а парадоксальным актом объективации негатива и оживления инертного.

«Открытие» и «Завершение»

В искусстве баланс между Дионисом и Аполлоном — это всё; в долгосрочной перспективе одно является обратной стороной другого. В отсутствие формальной и концептуальной эффективности то, что на «открытии» кажется силой, на «завершении» оборачивается слабостью. Реляционным художникам следует извлечь из скромных достигнутых результатов фундаментальный урок: искусство и жизнь не совпадают. Если приоритетом является сделать жизнь художественной, пусть они покинут музеи и галереи и вложат всю свою креативность и мятежный дух в обычную жизнь. Если же приоритет — оживить искусство, им необходимо создавать произведения, способные к аполлоническому искуплению. Верно, что публика современного искусства принимает всё что угодно, но со временем критические пересмотры могут оказаться безжалостными. Нежелание отказываться от музеев и галерей обрекает многих реляционных художников на посредственное, хотя и успешное искусство, которое рискует не пережить их ухода и ухода их сторонников. Выставка в MAXXI показала это парадигматически: реляционные произведения не менее «трупоподобны», чем традиционные, с той лишь разницей, что они не обладают жизненной силой «чистокровных мумий». Чтобы заниматься искусством, нужно уметь бальзамировать жизнь и пробуждать смерть; в противном случае вы — просто развлекатели публики на «открытиях».

Роберто Аго