Мартен ван Хемскерк: Переоткрытие Рима XVI века в рисунках. Выставка в Риме

Ни одно другое произведение, будь то текст или живопись, не способно передать изумление, которое испытывали образованные европейцы, прибывшие в Рим в XVI веке, так же эффективно, как рисунки Маартена ван Хемскерка (1498–1574). Это был Рим, о котором часто мечтали годами и достигнутый с большим трудом, поэтому он был любим и мифологизирован, возможно, даже больше теми, кто приехал издалека, чем теми, кто родился и вырос среди этих руин, уже имея их в своей культурной ДНК. Эти рисунки идеально передают чувство величия, но также и ностальгии по утраченному и теперь разбитому прошлому, завораживающему, но почти непостижимому. Это то же самое чувство, что и на другом, вошедшем в коллективное сознание, рисунке молодого художника, пораженного и отчаявшегося перед колоссальными фрагментами статуи Константина во дворе Палаццо деи Консерватори (около 1778/80), гениального творения другого выдающегося чужеземца, Иоганна Генриха Фюссли.

Мартен ван Хемскерк, Голова Лаокоона, Берлин, Государственные музеи, Гравюрный кабинет

Пребывание Маартена ван Хемскерка в Риме

Голландский художник Ван Хемскерк, родившийся близ Харлема в 1498 году, отправился в Рим в 1532 году, уже будучи признанным живописцем. Свидетельством тому служит его картина «Святой Лука, рисующий Мадонну», которую он оставил братьям своей гильдии (ныне в Музее Франса Халса); это шедевр «романистской» живописи, монументальный и пластичный, демонстрирующий удивительную веру в микеланджеловский стиль еще до того, как Хемскерк встретил самого Микеланджело. Мартен обучался у Яна ван Скорела, первого из голландцев, отправившихся открывать новшества нового Рима при Льве X и Клименте VII, и поэтому он лишь ждал подтверждения своему призванию. Он пробыл в Вечном городе четыре года, что немало, и за это время встретился не с кем иным, как с Джорджо Вазари («Мартино Эмскерк учился в Риме, которого я знал в Риме, когда служил кардиналу Ипполито Медичи»), а возможно, и с самим Микеланджело, который, когда Хемскерк покидал город, не так давно приступил к работе над «Страшным судом» в Сикстинской капелле.

Выставка Ван Хемскерка в Риме

Ван Хемскерк не создавал живописных произведений в Риме, но с беспрецедентным вниманием и тщательностью копировал его древности. Листы так называемой «маленькой книги рисунков» — альбома этюдов, хранящегося ныне в Кабинете гравюр Государственных музеев Берлина, — являются основным источником для реконструкции внешнего вида антикварных коллекций Рима, который, казалось бы, практически не пострадал от травмы разграбления 1527 года. Многократно воспроизведенные, значительная часть этих рисунков теперь экспонируется в Палаццо Поли, в Центральном институте графики (выставка «Мартен ван Хемскерк и очарование Рима», до 7 июня; кураторы Татьяна Бартш, Рита Бернини, Джорджо Марини). Это выставка высочайшего уровня, почти второй этап той, что была организована в Берлине весной-летом 2024 года, когда альбом был разобран для диагностических исследований. Было справедливо и уместно, чтобы эта выставка состоялась и в Риме, и особенно в Институте, где рисунки Ван Хемскерка, эффективно экспонированные «ректо-версо» (с обеих сторон), создавая эффектные прозрачные эффекты, представлены наряду с многочисленными гравюрами XVI века, изображающими те же сюжеты, что привлекли внимание голландского художника: от Лаокоона до Колизея, от строящейся еще базилики Святого Петра до руин Форума. Сам Ван Хемскерк стал бы видным деятелем в мире гравюры по возвращении на родину (он умер в 1574 году), и Вазари в своих «Жизнеописаниях» упоминал именно его гравюры. Это, по сути, мир, полностью выполненный в черно-белых тонах, и, возможно, немного жаль, что нет ни одной картины мастера, например, «Автопортрета с Колизеем» из Музея Фицуильяма в Кембридже или «Тавромахии на древней арене» (то есть разрушенного Колизея) из Музея изящных искусств в Лилле, которые экспонировались в Берлине.

Мартен ван Хемскерк, Тавромахия в Колизее, Музей изящных искусств Лилля

Изображая Рим: между романтизмом, романизмoм и титанизмом

Римская публика была подготовлена к этой выставке в Палаццо Поли предыдущей экспозицией «Виллы и сады Рима: корона наслаждений», завершившейся 12 апреля в Палаццо Браски. В ее первой части были представлены другие мифические изображения садов античности, которые делали Рим уникальным местом в мире, начиная с «Сада Палаццо Чези» Хендрика ван Клеве (1584; Национальная галерея Праги). И снова, заметьте, картина «заальпийского» художника, как будто итальянцы всегда были неспособны полностью передать истинность этих контекстов, со статуями, погруженными в природу и город. Ван Хемскерк часто делал свои зарисовки «на месте», работая прямо перед руинами, и его изображения Колизея, снятого с Арачели, или всего города, наблюдаемого с Яникула, с маленькой пирамидой Цестия рядом с Монте деи Коччи (Тестаччо), являются одновременно шедеврами топографической точности и романтической эвокации. Главными героями, однако, остаются «Nobilia opera» — те скульптуры, которые тогда еще в значительной степени были лишены каких-либо реставрационных или дополнительных вмешательств. Кажется, голландского художника очаровывали именно эти фрагменты, способные разжечь его воображение, вызывая величие тем более красноречивое, чем менее оно было осязаемым и измеримым. Как справедливо заметил Бартш, «отсюда вытекает парадокс, что в этюдах Ван Хемскерка античных статуй фрагмент предстает во всей своей полноте, тогда как целая фигура часто видна лишь частично». Вот почему я говорил о романтизме «ante litteram», хотя, возможно, уместнее говорить о «романизмe» — течении голландской живописи, выросшем из мифа о микеланджелизме, — или, еще лучше, по Роберто Лонги, о «титанизме». Комментируя «золотую высоту» зрелого стиля Рафаэля, безмятежный синтез природы и идеи, великий ученый писал, что перед таким совершенством «флорентийцы теряют свою универсальную значимость, вновь становятся провинцией… или, ради драматического спасения, как Микеланджело, должны броситься в полемику с титанизмом, мира как «торса»».

Поэтика фрагмента в римском искусстве XVI века

Широко известно, что в начале XVI века Микеланджело Буонарроти усердно изучал и имитировал торс по преимуществу — Торс Бельведера, используя его как модель для обнаженных фигур Сикстинской капеллы; Улисс Альдрованди (1556) подтверждает, что «этот бюст был особо восхвален Микеланджело». На одном из рисунков Ван Хемскерка тот же торс лежит на земле, словно подчеркивая его статус случайного фрагмента, рядом, несообразно, с другим фрагментом — обелиска, который на самом деле находился на Марсовом поле, создавая выразительную, загадочную, почти сюрреалистическую ассоциацию. Из группы Лаокоона художник запечатлевает страдающее лицо троянского жреца в мощном крупном плане, и таким образом эта голова также становится почти фрагментом. И даже когда он сталкивается с современной, полной статуей — Вакхом Микеланджело (ныне во Флорентийском Барджелло, но тогда в Риме во дворе Каса Галли), окруженной торсами, которые кажутся беспорядочно брошенными, — Ван Хемскерк также «разбивает» ее визуально, изображая без руки, поднимающей чашу. Возможно, голландец не полностью согласился бы с поговоркой «Quanta Roma fuit, ipsa ruina docet» (Насколько великим был Рим, учат его собственные руины): в конечном итоге, этим руинам ничего не недоставало, Рим был величественным и незабываемым именно таким, каким он предстал его глазам в 1532 году.